Понедельник, 29.04.2024, 18:07

Приветствую Вас Гость

НАШИ КРАСИВЫЕ ПИТОМЦЫ @ РУССКАЯ ЦВЕТНАЯ БОЛОНКА

Главная | Регистрация | Вход | RSS

[ Новые сообщения · Участники · Правила форума · Поиск · RSS ]

Страница 3 из 3
«
1
2
3

Форум » ФОТОГАЛЕРЕЯ » Учимся фотографировать » Учимся фотографировать

Учимся фотографировать

ВЛАДИМИР

Дата: Суббота, 18.02.2012, 04:06 | Сообщение # 101

Группа: Администраторы

Сообщений: 79

Репутация: 0

Статус: Offline

А. Лапин Фотография как... (продолжение)

Основы композиции

Фотография как композиция

Композиция (лат. compositio) - сочинение, составление, связь.
В литературе и изобразительных искусствах -
построение произведения, соотношение отдельных частей (компонентов)
произведения, образующее единое целое.

Словарь иностранных слов

Любой фотографический аппарат имеет видоискатель.
Как бы ни был он устроен, по сути, это прямоугольная рамка,
которую фотограф держит перед глазом, выбирая кадр.
Также и художники применяют рамку при работе на пленэре.
Что ищет художник, выбирая свой "кадр" в природе?
Какую-то выразительную композицию, удачное сочетание
деталей или цветов - всё то, что стоит запомнить.
Конечно же, подавляющее большинство фотографов
использует рамку видоискателя в качестве прицела,
чтобы навести камеру на то, что их интересует. При этом ни фон,
ни окружающие детали не принимаются во внимание.
В английском языке слово shoot имеет два значения: стрелять и снимать.
Настоящая же работа с камерой совершенно другая -
это строительство кадра, организация его.
Фотограф стремится к тому, чтобы в кадр не попало ничего лишнего.
Он обдуманно выбирает детали будущего снимка, ищет смысл в их сочетании
и положении, компонует их, добиваясь выразительности,
стремясь наполнить кадр вполне определённым содержанием.
Композицию и выразительность художник находит также в самой реальности,
но фотографу труднее, он не может синтезировать свою картину
из отдельных наблюдений, а должен найти её целиком.
Так работает фотограф думающий, творческий, понимающий,
что фотография - это некое высказывание, смысл которого должен быть "прочитан" зрителем.
Каждое высказывание, сообщение должно быть оформлено, организовано.
К примеру, набор произвольных слов без правил грамматики и пунктуации
не будет содержать практически никакой информации.
То же самое касается и высказывания визуального - фотографии.

Вот точка зрения великого фотографа:
"Для меня форма давно уже неотделима от содержания.
Именно форма является той пластической структурой,
благодаря которой наши чувства и взгляды
становятся конкретными и ощутимыми" (А. Картье-Брессон).

В любом сочетании объектов реальности глаз стремится отыскать
организацию, какой-либо порядок, закономерность, будь то камни на земле,
трещины в штукатурке, облака в небе или люди на улице.
И более всего в том случае, когда это не сама безграничная реальность,
а всего лишь изображение крохотной её части на прямоугольнике фотографии.
Итак, можно утверждать, что фотографическому способу изображения
присуща композиционность.
Рамка видоискателя, рамка кадра на плёнке, прямоугольный обрез бумаги -
всё это границы той части реальности, которая на фотографии изображена.

Включая в кадр определённые объекты и отвергая другие,
определяя отношения между выбранными объектами, фотограф строит не что иное,
как композицию, которая бы выражала нужный ему смысл.
Рамка кадра - это граница, разделяющая важное и неважное,
существенное для смысла и несущественное.
Кадр - ограниченная вырезка из целого - сразу приобретает совершенно иной статус.
Он выделен для рассматривания, для понимания, для сравнения частей и т.д. и т.п.
Перед нами особая реальность, время в ней остановилось раз и навсегда.
Мы ищем смысл в случившемся.

Ограничение, сужение зрительного поля воспринимается как привлечение внимания к тому,
что происходит, - не только буквально, но и на пластическом уровне.
Однако простого включения деталей в кадр недостаточно для того,
чтобы между ними пробежала искра смысла.

Во-первых, необходимо заставить глаз их заметить, а для этого детали должны быть
выделены зрительно, чтобы они не потерялись среди других.
Во-вторых, нужно установить какие-то изобразительные отношения между ними,
связать их определённым образом. Это заставит нас поверить в закономерность, неслучайность
такого соединения, заставит искать и находить в нём смысл.
И, в-третьих, добиться целостности, завершённости композиции.
Это особый, изолированный мир, который рамой начинается и рамой заканчивается,
он не нуждается в том, что находится за его пределами.

Рама - это знак картины как цельного, замкнутого мира внутри, всё необходимое и ничего лишнего.

Молодое искусство фотографии (160 лет - не возраст для серьезного искусства)
за время своего развития прошло довольно противоречивый путь.
Сначала фотография изо всех сил доказывала, что она ничем не хуже живописи и графики.
Появились нерезкие объективы, «благородные» методы печати и т.д.

Прошло время, появились новые материалы и камеры, возникла моментальная,
репортажная фотография, бурно развивается искусство кино. Фотография перестает
стыдиться своей документальной природы, наоборот, документальность становится
первым и единственным ее достоинством. В начале XX века теоретики
новой фотографии так стремились откреститься от живописи, что вместе с водой
выплеснули и ребенка — язык изображения, основу всякого изобразительного
искусства. И сегодня фотографию часто называют техническим искусством, не
имеющим ничего общего с классическими, традиционными искусствами, помещая
ее в ряду искусств где-то рядом с искусством телевидения.
В XX веке фотография становится самым прогрессивным искусством.
Живопись заимствует у нее многое из того, что не присуще ей самой. Современные
художники широко используют фотографию в своих целях, правда изо всех ее
возможностей выбирает чаще всего одну - протокольную фиксацию. Сюрреализм
прямо обращается к фотографии. Отдельные течения в живописи, например
гиперреализм, буквально используют специфические средства фотографической
выразительности.

Фотографию часто рассматривают с точки зрения ее технической природы,
забывая о главном - конечном результате. Если же начать рассмотрение именно
с него, все будет выглядеть несколько иначе.
Конечный же результат всего фотографического процесса, каким бы он,
этот процесс, ни был - это плоское изображение на фотобумаге,
предназначенное для длительного рассматривания. Конечно, фотография -
изображение действительности, реальности. Конечно, это самое близкое,
самое точное ее отражение, самое "объективное", ибо реальность изображает
как бы самоё себя при помощи объектива. Все это правильно, все так.
Но факт остается фактом: фотография - это новое средство изображения реальности
на плоской поверхности, гораздо в большей степени, нежели живопись и графика,
похожее на саму эту реальность. Похожее - да, но никак не тождественное,
это совсем не изображение собаки при помощи самой собаки (пример С. Образцова).

Собака в жизни и ее изображение на фотобумаге не только не совпадают
во всем многообразии цветов, форм, запахов, осязательных, двигательных ощущений
и всего прочего, но зачастую просто совершенно не похожи.
Изображение собаки, знак собаки, иногда с трудом поддается расшифровке.

Так что на самом деле говорить о тождественности объекта и изображения,
слепке с натуры, буквальном переносе реальности на фотобумагу - нет никаких оснований.

Черно-белое изображение, лишенное цвета, - точно такая же условность, как графика.
Интересно, что иной рисунок или чертеж дает гораздо более точное
представление о предмете, чем фотография, к примеру, показывает его внутреннее
устройство. И все-таки в подлинность фотографии, пусть самой плохой
технически, мы верим больше. Практически всегда мы можем отличить
фотографическое изображение от нарисованного. И все же мера условности, зазор
между изображаемым и изображением, существует и в фотографии, а там, где есть
такая условность, существует пространство для творчества и искусства.
Итак, фотография - это плоское неподвижное изображение. Уже только поэтому
она воспринимается в некотором отношении так же, как плоские рисунок или картина.
Этому способствует опыт восприятия нарисованного или написанного красками
современным человеком. Иногда зрителю в каком-то смысле просто безразлично,
чем создано изображение: фотоэмульсией, карандашом или красками.
При этом, безусловно, имеется специфика восприятия фотографии, но касается она,
главным образом, самого поверхностного ее слоя - сугубо информативного.

Если же взять следующие уровни - пластический, художественный, образный,
отличие это делается еще меньшим, в меньшей степени влияет, скажем,
на восприятие цельности изображения, точности отношений или поэтичности метафоры.
Мы практически одинаково воспринимаем изображение нарисованное,
написанное и полученное фотографически, если речь идет о восприятии формы.
Поверхностный, информативный или фабульный уровень восприятия имеется и
в живописи. Кстати говоря, многие зрители дальше него и не пробираются.
Парадокс в том, что о картине часто говорят «как фотография», а о фотографии - «как картина».
Фотография может быть картиной в такой же степени, как нечто написанное
красками - ею не быть. Фотография со всеми своими отличиями - такое же
плоское и неподвижное изображение реального мира, как и произведения
графики или живописи.

«Фотография - это то, чем становятся живопись, композиция, пластический ритм,
геометрия, размещенные в считанных долях секунды» (А. Картье-Брессон).

А потому фотографическая композиция при всех своих отличиях имеет
ту же природу восприятия, что и композиция в изобразительном искусстве.
И все же не всякая чисто фотографическая ситуация возможна в живописи.
Фотография - это событие, длящееся всего один момент.
Поэтому разного рода случайные совпадения в ней не просто реальны,
но в отдельных случаях не лишены смысла.
Фотограф может найти такую точку (лечь на пол или влезть на шкаф),
что губы одного человека в какой-то момент будут касаться уха другого,
хотя в реальности ничего такого не происходило, это результат
одноглазого видения объектива. И на снимке получится, что первый
как будто шепчет что-то второму на ухо.

Отметим, что в живописи такое просто недопустимо, это было бы большой натяжкой.
Живопись изображает длительное, если не вечное, поэтому понятие
"момент" в живописи не распространяется на отрезок времени в одну сотую секунды, это не ее диапазон.
Фотографию можно называть или не называть искусством специальным, особенным,
техническим или каким угодно другим, это дела не меняет.
Фотография была и остается прежде всего изображением на плоскости
с теми же особенностями психофизиологии восприятия. Первые десятки лет фотография
просто училась у живописи, она слепо ей подражала. И только впоследствии,
осмыслив свой собственный путь, фотография смогла перенять
у изобразительного искусства то, что для нее наиболее органично.

В какие-то времена в живописи использовалось всего несколько композиционных
схем - композиция в овале, треугольнике и тому подобное. Живую, не придуманную
композицию художники искали в природе. Иногда композиция для исторической картины
«находилась» в рисунке на камне или трещинах штукатурки.

Леонардо да Винчи предлагал "...новоизобретенный способ рассматривания;
хоть он и может показаться ничтожным и почти что смехотворным, тем не менее
он весьма полезен, чтобы побудить ум к разнообразным изобретениям.
Рассматривай стены, запачканные разными пятнами, или камни из разной смеси.
Если тебе нужно изобрести какую-нибудь местность, ты сможешь там увидеть подобие
различных пейзажей, самым различным образом украшенных горами, реками, скалами,
деревьями, обширными равнинами, долинами и холмами; кроме того, ты можешь там
увидеть разные битвы, быстрые движения странных фигур, выражения лиц, одежды
и бесконечно много таких вещей, которые ты сможешь свести к цельной и хорошей
форме; с подобными стенами и смесями происходит то же самое, что и со звоном колокола:
в его ударах ты найдешь любое имя или слово, какое ты себе вообразишь.
Не презирай этого моего мнения, в котором я тебе напоминаю, что пусть тебе
не покажется обременительным остановиться иной раз и посмотреть на пятна на стене,
или на пепел костра, или на облака, или на грязь, или на другие подобные же места,
в которых, если хорошенько их рассмотреть, найдешь удивительнейшие находки...".

Но разве не тем же самым занимается фотография с ее вечными поисками всего
необычного и значимого в реальности, с ее уникальной способностью находить
выразительность даже в одном остановленном мгновении? Фотография не просто
тяготеет к композиции, она предоставляет фотографу практически неограниченные
возможности для самого настоящего композиционного творчества.

ВЛАДИМИР

Дата: Суббота, 18.02.2012, 04:07 | Сообщение # 102

Группа: Администраторы

Сообщений: 79

Репутация: 0

Статус: Offline

Немецкий фотограф Julia Christe:

http://www.juliachriste.de/#/ANIMAL

ВЛАДИМИР

Дата: Суббота, 18.02.2012, 04:07 | Сообщение # 103

Группа: Администраторы

Сообщений: 79

Репутация: 0

Статус: Offline

А.Лапин Фотография как...

Основы композиции

Фотография как композиция (продолжение)

В целом фотографию можно представить как визуальную энциклопедию
композиционных форм, спонтанно возникающих и разрушающихся
в окружающей нас зримой реальности.

Анри Картье Брессон

" Инь и Янь в течении японской реки"

Всякая ли фотография имеет композицию? Если композицией называть
осмысленное расположение материала, имеющее, вдобавок, определенную цель
(гармония, цельность, выражение содержания), тогда случайное, непредсказуемое
расположение деталей в подавляющем большинстве фотографий никак не может
называться композицией.
Композиция - это совершенно определенная организация изображения в кадре,
организация, которая решает некую сверхзадачу.
Поэтому в большинстве случаев правильнее говорить о компоновке.
Компоновка - распределение предметов и фигур в кадре -
решает более простую задачу заполнения плоскости изображения,
элементарное выделение главного, равновесие компонентов.

Некоторые снимки имеют кажущуюся композицию -
когда линии, тональные формы случайно образуют некий геометрический узор,
претендующий на выразительность. Это как бы псевдокомпозиция -
тот случай, когда подобный сюжет может быть решен композиционно,
но над ним надо работать и работать, одного случайно схваченного кадра недостаточно.

Возможна ли антикомпозиция, то есть не просто композиция плохая,
неудачная, а нарушение всех и всяческих ее основ? Вот пример.
Равновесие отсутствует, снимок сделан с нижней точки, ракурсные искажения сильны.
С одной стороны, плоскость стены (однотонная,оранжевая в оригинале поверхность)
совпадает с плоскостью бумаги , с другой - она напряжена, внутренне
сопротивляется, не вписывается в прямоугольник.

Во имя чего такая компоновка?
Если фотографа привлекла красивая архитектурная деталь,
то снимок этот противоречит задаче, он некрасив,
три окна насильно втиснуты в кадр, не согласованы между собой.
Но это нарушение, скорее, по незнанию, не осознанное.
Просто фотограф незнаком даже с азами визуальной грамоты.
Второй вариант - фотограф осознанно отказывается
от каких-то композиционных норм или правил во имя новой выразительности.
То есть, отказавшись от общепринятых приемов, он открывает свои,
новые приемы, которые, если фотограф талантлив, со временем станут нормой.
Так в литературе периодически появляются писатели, которые пишут неправильно,
не теми словами и другими фразами (Д. Хармс, А. Платонов).
Понятно, что это нарушение не ради нарушения, но ради созидания.

Нарушение композиции в этом случае, если оно оправданно и приводит к новому
смыслу, - это тоже композиция, другого языка у художественной фотографии просто
нет. Часто отказ от композиции обманчив, ведь говорят, что изобразить хаос,
беспорядок можно только композиционными средствами, а диссонанс обнаруживается
благодаря существованию гармонии.
Например, в живописи просто невозможна была композиция,
когда вертикаль делит «кадр» ровно пополам. И был кто-то, кто впервые построил
таким образом фотографическую композицию, а сегодня мы привыкли к такому построению.

Вообще же закон таков: композиция зависит от сюжета и задачи.
В каждой новой работе необходимо открывать новые композиционные приемы,
которые сработают только в этом случае и бесполезны во всех остальных.
Очень редко все же бывает и так, что композиция складывается как бы сама собой,
почти без участия фотографа. Пример - случайный спуск затвора. Лучший пример -
когда фотограф перезаряжает пленку и прощелкивает несколько кадров.
Иногда эти незапланированные первые кадры на пленке бывают просто удивительными,
хотя фотограф просто не видел, куда был направлен аппарат и естественно
не мог даже предположить, что получится в результате.

Или иначе - фотограф следит за какой-то частной деталью, но никак не за целым.
Вообще говоря, последнее просто не реально, в кадре десятки людей, оценить
выражение лица главного героя в центре кадра и одновременно с этим ритм движений
прохожих на дальнем плане физически невозможно.
Но вот негатив проявлен, и - о чудо! - все складывается одно к одному,
и выражение лица поймано, и второстепенные персонажи зафиксированы так,
что лучше не придумаешь.
Эта композиция, этот кадр созданы самой реальностью и, по сути, являются игрой
природы. Точно так же морской прибой иногда оставляет на песке удивительную «картину»
из камней, воды и пены, которую, впрочем, тут же уничтожает. Может быть, на счастье,
на берегу находится фотограф, который снимает свою девушку, выходящую из воды.
Так вот он-то и запечатлеет совершенно случайно тот неповторимый узор на песке.
А потом, когда будет печатать, отрежет узор и оставит девушку.

И, наконец, последний вариант - снимает фотограф, снимает осмысленно, отбирает.
Даже в этом случае ему нужно сделать сотни, если не тысячи кадров, чтобы выбрать из них,
если повезет, один - уникальный. Во-первых, оценить картинку сразу, за те доли секунды,
которые отпущены фотографу, практически невозможно, для этого нужно несоизмеримо большее время.
А во-вторых, сама природа может создать нечто такое, что гораздо выше, умнее, тоньше,
чем уровень понимания самого лучшего фотографа. Одно дело, если такой кадр зафиксирован на пленке,
и потом, через длительное время найдется некто, необязательно даже сам автор,
кто сумеет оценить его по достоинству. А другое, если фотограф пропустил такой сюжет,
не снял его или же снял и выкинул в корзину как неудачный.

Фотограф снял своих близких, деда и бабку, на память, для себя.
Получилось, однако то, чего он не мог предположить и поначалу сам не оценил -
фотография удивительной силы, размышление о жизни и судьбе.
Больше такого случая в его жизни не было.

ВЛАДИМИР

Дата: Суббота, 18.02.2012, 04:08 | Сообщение # 104

Группа: Администраторы

Сообщений: 79

Репутация: 0

Статус: Offline

Основы композиции (продолжение)

Фотография как композиция

Элементарная композиция (выделение главного, акценты)
нужна коммуникативной фотографии, в частности фотожурналистике.
Но так ли необходима ей композиция, так сказать, в полном объеме, с
ее тонкими отношениями гармонии, соразмерности и пропорциональности, е
динства и цельности, со всем богатством ее нюансов?
Конечно, совершенство композиции первоначально несвойственно было
фотографии. Ее задача информировать и документировать.
Необходимость в композиции возникла потом, когда фотография решила доказать,
что она не хуже живописи и может создавать «картины», чем она довольно долго и занималась.
Впоследствии фотография объявила главными своими ценностями документальность
и точность изображения, и композиция вновь оказалась ненужной. Многим
композиция в фотографии казалась и сегодня кажется чем-то необязательным,
вроде украшения на платье.

«Чем объективно точнее передает картина или скульптура действительность, тем
ничтожнее она в художественном отношении, потому что действительность, как бы
красива она ни была, художественностью быть не может», — писал «Вестник
фотографии» в 1912 году.
В самом деле, откуда в реальности законченная композиция,
кто и когда ее видел, пока фотография не доказала нам и самой себе,
что такое возможно? И фотография доказала это, она нашла художественность
в действительности, не копируя больше приемов живописной композиции.
Времена прямого подражания живописи или графике прошли.
И сегодня, наоборот, можно обнаружить картины, которые по сути своей,
по видению гораздо больше похожи на фотографии, чем на живописные полотна.

Но научилась ведь живопись выражать духовное содержание,
хотя первоначальной задачей ее было изображать похоже
(чтобы воробьи клевали виноград с картины) и создавать образы для церкви.

От ложной задачи похожести живопись освобождалась веками,
хотя бывали и рецидивы - изобретение центральной перспективы, передвижники в России.
И, как считают многие, помогла ей в этом фотография в конце XIX века.
Это чисто техническое изобретение, аттракцион вроде кинематографа в его начальный период,
со временем преодолело свой комплекс неполноценности и, сумев обратить свои врожденные
недостатки в достоинства, стало чуть ли не центральным искусством XX века.

Похожесть, точность во всех деталях перестали рассматривать как искусство живописца.
Живопись отказывается от буквальной похожести. Кроме того, она вновь после веков господства
центральной перспективы вернулась к видению двумя глазами, оставив одноглазое зрение фотографии.

Не секрет, что искусство не является чем-то необходимым или обязательным в практической жизни.
К тому же зачастую оно ставит перед собой буквально неразрешимые задачи -
выражение духовного содержания, изображение чувства, мысли или идеи. И в этом истинная его цель.
Живопись вместо того чтобы правильно и красиво изображать предметы,
«развеществляет изображаемое» (И. Фолькельт) или изображает не сами предметы,
а зачем-то «дырки» между ними - контрформы.
«Главное в музыке - это неслышное, в пластическом искусстве - невидимое и
неосязаемое» (Б. Христиансен). Соответственно, в поэзии самое главное заключено между строк.
Поль Валери говорит, что это растянутое колебание между звуком и смыслом,
поэзия состоит из отношений слов и отношений их резонансов.

И вообще искусство - это попытка выразить невыразимое.
Но способна ли фотография на это? Конечно, и тому есть множество примеров.
Притом что фотография в целом остается средством документации и выполняет служебную роль,
малая ее часть, фотография художественная, именно этим и занимается.
Она находит композицию там, где ее найти очень трудно - в реальности. И если композиция,
как считается, это душа искусства, то художественная фотография также имеет душу,
а потому способна выражать духовные ценности и быть подлинным искусством.

Анри Картье Брессон

ВЛАДИМИР

Дата: Суббота, 18.02.2012, 04:09 | Сообщение # 105

Группа: Администраторы

Сообщений: 79

Репутация: 0

Статус: Offline

Фотография как композиция (продолжение)

ОБ УСТРОЙСТВЕ ГЛАЗА

ОТРОСТОК МОЗГА. Процесс видения и распознавания зрительных образов
очень сложен, далеко не все еще ясно ученым, многие вопросы ждут своего решения по сей день.
Но одно можно сказать наверняка - видим мы глазами, а осмысливаем увиденное мозгом.
Глаз - это часть мозга, выдвинутая вперед, говорят ученые. И это действительно так.
Зрение возможно только при наличии быстродействующего анализатора, способного
ориентироваться во всем случайном и избыточном, что доставляет глаз,
распознавать в этом знакомые очертания, формы и расположения, извлекать
из своей памяти существенные признаки, сопоставлять их всякий раз со вновь
встретившимся объектом. Для этого и служит хозяин глаза - человеческий мозг.

Глаз, к примеру, как и всякая собирающая линза, дает на сетчатке перевернутое
изображение окружающего. Уже одно это открытие ошеломило в свое время
учёных. Почему же мы не видим мир вверх ногами? Когда в одном из опытов
психологи надели человеку очки с оборачивающими призмами и мир в его глазах
наконец-то обрел верх и низ, испытуемый в первое время вообще не ориентировался
в пространстве. Зато уже через несколько дней все пришло в норму.
Когда очки были сняты, переход обратно к перевернутому миру занял всего несколько часов.

В действительности проблемы перевернутого мира просто не существует. Когда-то
исследователи думали, что позади глаза сидит этакий маленький человечек-
гомункулус и сообщает о картине, разворачивающейся перед ним. Позднее от этой
идеи отказались и возникло предположение, что сам мозг компенсирует каким-то образом
перевернутое изображение и все становится на свои места. На самом деле, конечно, это не так:
ведь в мозгу человека нет экрана, на котором нервные импульсы от отдельных рецепторов
строили бы действительное изображение объектов реального мира. Мозг анализирует изображение
на сетчатке, но используемые для этого процессы носят отнюдь не оптический характер.
Нервные импульсы мозг получает в виде электрических сигналов, действие его, скорее,
напоминает работу компьютера, только невообразимо сложной, не известной людям конструкции.
Более того, возможно, мозг получает информацию именно в момент смены картинки.

САМЫЙ СОВЕРШЕННЫЙ ФОТОАППАРАТ. Среди всех приборов, созданных
человеком по образцу какой-то части человеческого тела, нет большего подобия,
чем между глазом и фотоаппаратом, хотя изобретатели аппарата
не копировали буквально устройство глаза.
Английский ученый Дж. Уолд пишет, что за истекшие годы многое стало ясным
в зрении благодаря фотоаппарату, но мало в фотографии благодаря глазу. Сегодня
каждый школьник знает, что глаз подобен фотоаппарату. И в том и в другом случае
линза проецирует перевернутое изображение на светочувствительную поверхность -
пленку в фотоаппарате и сетчатку в глазу. Глаз, как и фотоаппарат, регулирует количество
поступающего света при помощи диафрагмы (диаметр зрачка). Оба имеют внутреннюю поверхность,
поглощающую рассеянный свет. Фокусирует изображение глаз при помощи изменения кривизны
хрусталика в отличие от смещения объектива при наводке на резкость в фотоаппарате.

В условиях малой освещенности фотограф переходит на более
чувствительную пленку, при этом зернистость значительно возрастает, а
качество изображения ухудшается. Глаз переходит от колбочкового
зрения к палочковому. Острота зрения также становится хуже. Колбочки
меньше по размерам, каждая из них связана с мозгом отдельным
волокном зрительного нерва, а более грубые палочки «подключены» к
мозгу большими группами. Возбуждение палочек дает ощущение
только нейтрально серого цвета. Цвета в темноте мы различаем плохо
(вот почему ночью все кошки серы.). Кроме того, желтый хрусталик отсекает
ультрафиолетовую часть спектра, то есть работает как фильтр.

Центральная ямка сетчатки имеет размер меньше булавочной головки,
примерно 0,5 мм, на ее долю приходится угол меньше 3 градусов при общем
угле зрения 180 градусов. Зато центральная ямка состоит из одних только колбочек,
что позволяет различать самые мелкие детали. Собственно, взглянуть на какой-то предмет
и означает повернуть глаз так, чтобы изображение попало на центральную ямку.
Иногда различают конус четкого видения (2-3 градуса) и зрительный конус
относительно четкого видения.

Наши глаза находятся постоянно в движении, и то, что секунду назад было
расплывчатым, в следующее мгновение может стать отчетливым. Неподвижным глазом
с расстояния 3 метра можно было бы рассмотреть только часть лица встречного
человека, настолько мала центральная ямка резкого видения.
Известно также, что в каждый отдельный момент внимание наше может быть
сосредоточено только на одной малой части всего поля зрения.
Все же остальное имеет в сознании совершенно другой статус.
Так, мы слышим зачастую шум многих голосов,
но воспринимаем всего один разговор, нас интересующий.
В чем глаз значительно превосходит светочувствительные материалы, -
это в способности к обнаружению самых малых источников света.
Тут он не имеет себе равных. Если пробыть полчаса в полной темноте,
глаза адаптируются к ней и даже едва видимый источник света обнаружат моментально.
Для самой чувствительной пленки при этом потребуется как минимум двухчасовая выдержка,
то есть свет от слабого источника в течение двух часов будет суммироваться фотоэмульсией.
Порог раздражения палочек, которыми мы видим ночью, позволяет увидеть
обыкновенную свечу с расстояния нескольких километров.

Точно так же незаменим глаз, когда речь идет о сравнении двух цветов,
нахождении отличий в их насыщенности и оттенках. Не зря ученые называют глаз
самым совершенным оптиком. Ничто, ни один существующий прибор не может сравниться
с ним в чувствительности и надежности.

НЕПРОСТИТЕЛЬНЫЕ ОШИБКИ. Но, как ни странно, глаз, это великое творение
природы, можно легко обмануть. И лучший пример тому - оптические иллюзии,
ошибки нашего видения. Эти явления известны очень давно, однако до сих пор нет
ясного понимания причин их возникновения в том или ином случае.
По всей видимости, в спор вступают два (или несколько) каких-то противоположных
стимула, и глаз не в состоянии сделать однозначный выбор.
Что вы видите на рисунке - вазу или два профиля? Присмотритесь повнимательней:
поочередно появляется то одно, то другое, смысл картинки как бы
переворачивается, пульсирует. Глаз никак не может решить, что же является
в этом случае фигурой, а что фоном позади нее.

Куб Неккера дает иллюзию, связанную с восприятием пространства. При наблюдении
фигура сама собой «переворачивается», одна объемная проекция сменяется другой.
Мозг пробует оба варианта, не останавливаясь окончательно ни на одном из них

С другой стороны, несовершенство это, готовность глаза быть обманутым,
дает нам возможность воспринимать объемно не только реальный мир,
но и его изображение на плоскости средствами графики, живописи или фотографии -
картину.

Восприятие плоского изображения трехмерным по праву можно назвать
одной из удивительнейших иллюзий, свойственных человеческому зрению.
Черная фигура на рисунке лежит в плоскости бумаги и вместе с тем имеет третье
измерение, воспринимается как уходящая в глубину.

Чего бы стоило все наше изобразительное искусство, если бы глаз видел в картине
только мазки, абстрактный узор линий или же фотографическое зерно на снимке,
не будь он способен воспринимать все это как человеческое лицо, пейзаж или уличную сцену.

Рассмотрим нижеприведённый снимок. Возникает ощущение наклонной поверхности земли, а
плоскость страницы остается на месте. Изображение, ограниченное рамой, как бы
уходит в глубину, получает третье измерение. Но в то же время мы прекрасно
сознаем, что это иллюзия: перед нами страница книги, а не окно, за которым
простирается уходящая вдаль поверхность.

«Картины ведут двоякое существование. Прежде всего - это объекты как объекты,
узоры на плоских листах бумаги, но в то же время глаз видит в них и совсем другие предметы.
Узор состоит из пятен, линий, точек, мазков или фотографического зерна.
Но эти же самые элементы складываются в лицо, дом, корабль среди бурного моря.
Картины - уникальный класс предметов, потому что они одновременно видны и
сами по себе, и как нечто совсем иное, чем просто лист бумаги, на котором они нарисованы.
Картины парадоксальны. Никакой объект не может находиться в двух местах одновременно,
никакой объект не может быть одновременно двумерным и трехмерным.
А картины мы видим именно так. Картина имеет совершенно определенный размер
и в то же время она показывает истинную величину человеческого лица,
здания или корабля. Картины - невозможный объект», - утверждает Р. Грегори.

И все же картины существуют, значит, они возможны.
Для того чтобы использовать эту кажущуюся глубину в фотографических снимках,
научиться управлять ею, необходимо разобраться в причинах возникновения
иллюзии пространства, понять, что заставляет глаз видеть плоское изображение объемным.
Очень важно отметить принципиальное отличие между восприятием оптических
иллюзий, в которых мы видим попеременно то одно, то другое изображение,
и восприятием картины. В случае картины мы одновременно воспринимаем и
плоскость носителя (холст, фотобумага), и предметы в пространстве.

ВЛАДИМИР

Дата: Суббота, 18.02.2012, 04:09 | Сообщение # 106

Группа: Администраторы

Сообщений: 79

Репутация: 0

Статус: Offline

А. Лапин Фотография как... (продолжение)

Основы композиции

Фотография как композиция

ФЕНОМЕН КАРТИНЫ 1

ПЛОСКОСТЬ И ПРОСТРАНСТВО

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНАЯ ПЛОСКОСТЬ. Сама поверхность прямоугольного листа
бумаги, белая и чистая, на которой еще ничего не изображено, в силу нашего
прежнего опыта восприятия всевозможных картин неоднородна. Мы воспринимаем
ее как пещеру, центральная часть более всего удалена от нас, края же сходятся к
плоскости самой бумаги, прикреплены к раме. Все происходит так, как будто
изображения, увиденные ранее, оставили свой след на изобразительной
плоскости (в нашем сознании).

Самый маленький кружок на первом рисунке воспринимается как очень удаленный,
потому что находится в самой далекой части изобразительной плоскости.

Тот же кружок на втором рисунке не так удален, он близок к раме, то есть
зрительно он гораздо ближе к поверхности бумаги.

Уже указывалось, что рама - это знак картины. Изобразительная плоскость -
такой же знак, ибо, являясь просто поверхностью бумаги, одновременно зрительно
воспринимается и как некое пространство, как структура.

Вертикаль и горизонталь - основные факторы пространственного опыта
человека - должны входить в изобразительную плоскость, чаще всего это границы
плоскости, сама же плоскость - обычно прямоугольник.
Вертикаль - это образ нашего вертикального существования на поверхности
земли, это незримые гравитационные линии.
Горизонталь - линия, соединяющая центры зрачков глаз человека: «...направления
по горизонтали обозначают мир собственных действий человека; в известном
смысле все направления по горизонтали уравнены между собой и образуют плоскость,
равномерно простирающуюся во все стороны» (Р. Арнхейм).

Вертикаль и горизонталь - это как бы система отсчета, относительно которой
заданы все остальные направления.
Вертикаль выражает состояние действия, преодоления силы притяжения,
горизонталь - покой, нечто длящееся. Неравноценно левое и правое,
неравноценен верх и низ изобразительной плоскости.

«Свойства верха и низа, вероятно, связаны с вертикальным положением нашего
тела и направлением силы тяжести, а также, возможно, усилены нашим опытом
видения земли и неба» (М. Шапиро).
Где-то вдали угадывается линия горизонта, от нее к нижнему краю рамы
простирается горизонтальная плоскость земли, плоскость становится пространством.

Картинка перевернута, но все равно нижняя часть воспринимается как «земля», а верхняя - как «небо».

Круг явно движется, падает вниз

Круг спокоен, неподвижен.

Рама задает формат изображения - горизонтальный или вертикальный.
Сильно вытянутый горизонтальный формат читается последовательно как текст,
одного движения глаз недостаточно, чтобы охватить всю картину, необходимо
и движение головы, то есть к зрительному восприятию прибавляется осязательно-мускульное.
Горизонтальный формат более повествовательный, вертикальный соответствует
активному действию. Самая активная линия в прямоугольнике - это диагональ, она
наиболее протяженная и динамичная.

ОСНОВЫ ВОСПРИЯТИЯ. На фотографии, которая состоит, на первый взгляд,
из хаотически расположенных пятен, все же есть нечто узнаваемое, Почти все,
с большим или меньшим трудом, увидят на ней пятнистую собаку в характерной позе.
На снимке специально убраны все полутона, чтобы собака слилась с фоном,
состоящим из таких же черных пятен. И все же глаз достаточно легко распознает
знакомый объект. Каким же образом происходит это узнавание, ведь от собаки здесь
ничего не осталось?

Может быть, мы видели только что такую же фотографию в полутоновом варианте
и вспомнили ее сейчас? Или за свою жизнь встретили столько пойнтеров, что способны
рисовать их с закрытыми глазами? Быть может, нас специально тренировали в решении
картинок-загадок типа «найдите собачку»? Именно что тренировали, с самого рождения
некий шутник развлекает нас подобным образом, ежесекундно (мы не в состоянии смотреть
долго на фиксированную точку, изображение на сетчатке все время обновляется)
глаз поставляет мозгу все новые и новые картинки. И в каждой загадка.
Вы видите существо с четырьмя ногами и вытянутым туловищем.
Мозг мгновенно решает эту загадку - собака! «Скорее бежать, она может укусить»,
или «Шарик, ко мне». Но почему не кошка, не корова, не движущаяся игрушка-робот,
почему такой однозначный и определенный ответ, да еще в долю секунды?

Как мы можем в любой конкретной собаке, а их сотни видов и миллионы особей,
распознать собаку вообще, по каким признакам нам это удается? Что здесь играет
большую роль, прошлый зрительный опыт или способность мозга мгновенно перебрать
тысячи признаков, отличающих собаку, пусть даже совершенно неизвестной породы
от других животных или предметов?

«Эй, что там такое? Камень, мешок, корень? Похоже на теленка. Нет, не теленок,
телята так не лежат. Но что же это такое? Начнем с начала, ног - раз, два, три, четыре,
хвост один, уши торчат. Ага, кошка! Нет, у кошки хвост длинный и пушистый.
Да и глаза в темноте блестят».... Но разве можно успеть даже не проговорить,
а хотя бы продумать все это за тот миг, когда мозг уже дает стопроцентный ответ?
Невозможно себе это представить, иначе человека давно бы уже съели дикие животные.

Подобный анализ проводится бессознательно, незаметно. Даже думать человек
может в этот момент о другом. Г. Гельмгольц писал, что психическая деятельность,
в результате которой мы воспринимаем определенный объект, находящийся перед нами
в определенном месте и обладающий определенными признаками, есть в общем
не сознательная, а бессознательная деятельность.

«В сущности, нашим органам чувств предметы доступны лишь в очень малой
степени. Ведь ощущаются не предметы как таковые, а мимолетные зрительные
формы, дуновения запахов... Получая тончайшие намеки на природу окружающих
объектов, мы опознаем эти объекты и действуем, но не столько в соответствии с
тем, что непосредственно ощущаем, сколько в согласии с тем, о чем догадываемся»
(Р. Грегори).

Пример тому - быстрое чтение, которому специально обучаются люди, постоянно
работающие с книгой. При быстром чтении глаз не прочитывает строку слово за словом,
цель обучения - схватить мгновенно всю строку целиком (для этого смотреть надо в центр ее).
В этом случае глаз по каким-то очень скупым приметам - одной из букв, длине слова, контексту
и прочему - сразу распознает знакомое слово или же группу слов и складывает из них готовую фразу.
Периферийное зрение не прочитывает слова в начале или конце строки, а только опознает их.

«По всей вероятности, восприятие заключается в том, чтобы опознать настоящее
с помощью сведений, накопленных в прошлом» (Р. Грегори).

В обычной жизни мы редко разрешаем глазу побездельничать, праздно и подолгу
разглядывая узор на коре или рисунок листьев на ветке дерева. Зрение используется
для более важных вещей - оно сигнализирует об опасности, распознает намерения других людей
или дорогу домой по нескольким хорошо знакомым зрительным ориентирам.

В жизни мы воспринимаем реальность кусками, ищем смысл, не останавливаясь
на нюансах. В конце концов если на вас бежит человек, так ли уж важно, если в какой-то момент
распростертые руки и полы пальто делают его похожим на птицу?
Главное - он бежит и сейчас или обнимет, или ударит.
Поэтому так изысканна пища для глаза, которую дает нам фотография, ее можно рассматривать
сколь угодно долго и находить при этом все новые и новые подробности.

ВЛАДИМИР

Дата: Суббота, 18.02.2012, 04:10 | Сообщение # 107

Группа: Администраторы

Сообщений: 79

Репутация: 0

Статус: Offline

А. Лапин Фотография как... (продолжение)

Основы композиции

Фотография как композиция

ФЕНОМЕН КАРТИНЫ 2

ПЛОСКОСТЬ И ПРОСТРАНСТВО

ВОСПРИЯТИЕ ПРОСТРАНСТВА. Вы хотите взять яблоко на столе. Мышцам руки послан
приказ сократиться, корпус уже клонится вперед, сжимаются пальцы. Но стойте,
не схватит ли рука воздух, измерил ли кто-то предварительно расстояние до яблока?
Да, зрение превосходно решает и такие пространственные задачи, благодаря чему
мы ориентируемся в трехмерном мире.
«Глаза проникают в будущее, потому что сигнализируют об удаленных предметах»
(Р. Грегори).

Мы подошли вплотную к интересующей нас проблеме: каким образом в процессе видения
определяется удаленность предметов, как глаз воспринимает пространство?

Проделайте следующий опыт. Закройте один глаз и попытайтесь дотронуться рукой
до какого-нибудь предмета. Почти наверняка это удастся не сразу. Бинокулярное зрение
изобретено природой как самый, пожалуй, точный инструмент для определения удаленности.

Было высказано предположение, что трехмерное пространство создается постепенным
уменьшением зрительно воспринимаемых свойств поверхности. Меняться могут как размеры
однородных предметов, так и интервалы между ними, а также цвет, яркость, освещенность или отчетливость текстур.
«Возможно, что трехмерность мира связана с восприятием уходящих в глубину
плоскостей, особенно плоскости земли. А основа такого восприятия - изменение
плотности текстуры, например травы на земле. Такое равномерное изменение
плотности - градиент плотности - является основным источником информации о
наклоне поверхности», - пишет И. Рок

ПРОСТРАНСТВО В ПЛОСКОСТИ. Очевидно, что все перечисленные признаки
удаленности становятся бесполезными, когда глаз рассматривает плоское изображение.
В этом случае, скорее всего, нечто совсем другое заставляет нас видеть это изображение объемным.
При восприятии картины или фотографии имеет место удивительный парадокс - мы прекрасно
осознаем их двумерность, но в то же самое время они выглядят трехмерными.

Если картину рассматривать одним глазом через искусственный зрачок (малое отверстие в черном листе бумаги),
впечатление глубины становится наиболее сильным. Кстати, так поступают иногда знатоки живописи.
Значит, картина сама по себе должна содержать информацию, которая является убедительным признаком глубины.
Таким образом, мы приходим к понятию «изобразительные признаки» глубины в картине.
Эти признаки выступают на первый план, когда, например, вместо настоящего пейзажа мы рассматриваем его фотографию.
Рассмотрение изобразительных признаков глубины мы будем проводить на простейших примерах,
стараясь каждый раз избегать наличия в одном рисунке нескольких признаков.

Первый отрезок мы видим лежащим в плоскости рамки (листа бумаги), а второй отрезок воспринимается многими
уходящим в глубину и пересекающим эту плоскость в какой-то точке. Каждый, глядя на третий пример,
скажет, что это дорога, уходящая вдаль. Это очень важная для нас иллюзия зрительного восприятия.
Сходящиеся на плоскости прямые вызывают впечатление двух параллельных, уходящих в глубину.

Собственно этот закон линейной перспективы описал еще Леонардо да Винчи.
Параллельные в реальном окружении линии проецируются на сетчатку как линии, сходящиеся в некоторой точке.
Эта точка располагается на горизонте. Однако, строго говоря, отсюда еще не следует, что изображение
сходящихся линий на плоскости должно вызывать эффект глубины пространства.
Речь опять-таки идет об иллюзии нашего зрения. Это знак, но не всякий знак способен вызвать такую сильную иллюзию.
Изображение снега не вызывает у нас ощущения холода, зато лимонно-желтый цвет может свести скулы,
как будто это настоящий лимон, и он у нас во рту.

«Самым главным в живописи является то, что тела, ею изображенные, кажутся рельефными, а фоны,
их окружавшие со своими удалениями, кажутся уходящими в глубь стены, на которой вызвана к жизни
такая картина посредством трех перспектив, то есть: уменьшением фигур тел, уменьшением их величин и
уменьшением (ослаблением) их цветов. Из этих трех перспектив первая происходит от глаза, а две другие
произведены воздухом, находящимся между глазом и предметами, видимыми этим глазом», - пишет великий Леонардо.

Иллюзия, которая дает нам возможность использовать закон тональной перспективы:
более светлые предметы воспринимаются как более далекие.
И еще одна иллюзия, аналог замечания Леонардо о размывании контуров далеких предметов.
Это возрастающее с расстоянием обесформливание мелких деталей в результате ухудшения остроты зрения и воздушной дымки.

Глубина резко изображаемого пространства в фотографии чаще всего ограничена, это свойство оптики.
В живописи почти всегда резко изображены все планы, что совсем не обязательно в фотографии,
где часто резкостью выделяются предметы только одного плана, в отдельных случаях резким будет не главное,
а второстепенное. В целом этот эффект соответствует ограниченной способности глаза видеть одинаково отчетливо
разноудаленные предметы в реальном пространстве.

Таким образом, перечисленные выше изобразительные признаки глубины относятся, прежде всего, к законам перспективы.
Мы в этой книге не рассматриваем вопросов, связанных с цветом, но стоит упомянуть еще об одном эффекте перспективы,
которую Леонардо назвал воздушной. Цвета делаются менее насыщенными с увеличением расстояния до предметов,
видимая их окраска изменяется к голубой части спектра.

Все указанные нами изобразительные признаки глубины составляют один важнейший фактор - перспективу.
Об их эффективности говорит следующий рисунок:

Хотя флажки вдоль железной дороги изображены строго одинаковыми, глазу кажутся увеличивающимися,
причем последний достигает просто гигантских размеров. А дело все в том, что три флажка помещены на рисунке,
построенном по законам перспективы, что и дало очень сильное ощущение пространства.
Сходящиеся линии полотна, забора, постепенное уменьшение размеров одинаковых предметов, наличие на горизонте точки схода
- все эти признаки глубины вступают в противоречие с отсутствием перспективных искажений указанных флажков.
Иллюзия оказалась сильнее здравого смысла!

Еще один, может быть, самый сильный признак глубины - заслонение (перекрывание).
Расположенный ближе предмет заслоняет, перекрывает часть другого, находящегося дальше.
Именно так мы воспринимаем пространственные отношения..

А теперь расположение предметов видится совсем иным.

Если на первом рисунке предметы стоят на горизонтальной плоскости, которой в действительности
не существует, то на втором они как бы повисли в воздухе.
Неявным образом заслонение присутствует на рисунке с железной дорогой.
Одинаковые по размерам флажки заслоняют неодинаковые куски фона. Отсюда и возникает кажущееся
их увеличение с расстоянием.

И еще один весьма существенный признак глубины - светотень. Свет и тень создают свое пространство и
делают это весьма убедительным образом. Отброшенные тени красноречиво говорят нам о форме горизонтальной
поверхности и окружающих предметах, тени собственные дают возможность буквально осязать предметы,
почувствовать их форму и объем, определить их взаимное расположение.

Даже если сам источник не включен в кадр, характер распределения светотени,
то, что мы называем эффектом освещения, все равно дает нам впечатление пространства картины,
наполняет это пространство материальной средой, воздухом, таит в себе огромные выразительные возможности.

Четко очерченные тени от источников, которые с некоторым приближением можно считать точечными, -
солнце, искусственные источники света без отражателей, лампа-вспышка и так далее при определенных условиях
дают очертания, сходящиеся в глубину, то есть создают перспективу.

ОБРАТНАЯ ПЕРСПЕКТИВА. Все бинокулярные признаки удаленности, дарованные природой человеку,
отказываются работать при восприятии плоского изображения.
Проблема «ближе - дальше» и «как далеко» решается при помощи других признаков, существующих
в самом изображении, - так называемых изобразительных признаков глубины.
В реальности изобразительные признаки перспективы присутствуют далеко не всегда и чаще всего, наоборот,
мешают друг другу. Например, маленькая белая фигура заслоняет на какое-то время большую темную.
Глазу не составляет труда разобраться, какая из них ближе, а какая дальше, но на фотографии такое нарушение
имеет совсем другой смысл.

Треугольник белой стены своим острием уходит в глубину, и в то же самое время тонально воспринимается
как фронтальная плоскость. Эти два его положения в пространстве зрительно существуют на равных основаниях.
Такие несовпадения тональной и линейной перспективы встречаются довольно часто.

Видимая реальность не всегда подчиняется законам Леонардо. При съемке на улице фотограф не может сказать,
чтобы все люди в темном подошли поближе, а в светлом - ушли подальше. Точно так же нельзя поставить на место
белое здание, загораживающее большое темное, или сделать снег на переднем плане темнее. Так что случаи нарушения
тональной перспективы встречаются на каждом шагу. В жизни они носят случайный характер, картинка все время меняется,
нарушения распадаются и возникают в другом месте.
На фотографии же подобные нарушения имеют совершенно другой характер хотя бы потому, что здесь изображение не изменится,
белое и черное никогда больше местами не поменяются. Эффект тональных нарушений в фотографии настолько силен,
что мы можем говорить о проявлении обратной перспективы.
В изобразительном искусстве обратная перспектива используется наравне с другими, а иногда сознательно конструируется художником
(расходящиеся линии вместо сходящихся и прочее).

Разумом мы отлично понимаем, что белое в самом деле ближе, чем черное, и почему оно оказалось ближе,
но зрительное ощущение говорит об обратном. Белая фигура воспринимается как более удаленная.
Обычно такие конфликты разрешаются в виде воображаемого движения.
Какая-то черная масса дальнего плана имеет стремление зрительно двигаться (выступать) вперед,
а светлая фигура плана переднего, наоборот, - отступать назад. Ощущение это, естественно, подсознательное,
разум не допускает возможность реального движения или хотя бы мысли о движении.
Однако впечатление остается, и впечатление этого кажущегося движения очень сильное и убедительное.

Уточним еще раз, что при восприятии реального мира конфликт, вызванный разнообразными нарушениями
тональной перспективы, значительно слабее, кажется временным, незначительным или вообще отсутствует.
По крайней мере подобные нарушения не воспринимаются как конфликт.

Следует отметить, что иногда встречаются и случаи нарушения линейной перспективы,
например, линии, вместо того, чтобы сходиться, расходятся. Вот такой пример.
Интересно, что если перевернуть снимок, все станет на место.

Какое-то напряжение исходит от черного коврика на стене. Кажется, сейчас он взмахнет крыльями и...
произойдет что-то страшное. Причина та же - обратная перспектива. Зрительно коврик движется вперед.

Итак, мы разобрали важнейшие изобразительные признаки глубины, которые способствуют пространственному
восприятию любого плоского изображения, в том числе и фотографии. Все указанные приемы передачи пространства
являются следствием нашего зрительного восприятия плоского изображения, все они вызывают иллюзию
третьего измерения в двумерном фотоснимке.
Законы перспективы не придуманы кем-то как нечто обязательное к исполнению, они являются органическим свойством
нашего видения, независимо от того, разглядываем мы реальное пространство или его плоское изображение.
Зная и умело пользуясь изобразительными признаками глубины, вдумчивый фотограф по-разному организует пространство,
добивается большей или меньшей его протяженности, сжатости, деформации. Можно представить себе
фотографии, в которых автор сознательно устранил перспективу или даже построил перспективу обратную.
Способ передачи пространства, конечно, зависит от задачи, которую ставит перед собой фотограф. В этом смысле законы
перспективы никак не догма, распространяющаяся на все случаи жизни, применять их следует творчески.
А для этого и нужно знать законы эти в совершенстве, свободно использовать в своих снимках те или иные
изобразительные признаки глубины.

ВЛАДИМИР

Дата: Суббота, 18.02.2012, 04:11 | Сообщение # 108

Группа: Администраторы

Сообщений: 79

Репутация: 0

Статус: Offline

А. Лапин Фотография как... (продолжение)

Основы композиции

Фотография как композиция

ФЕНОМЕН КАРТИНЫ 3

ПЛОСКОСТЬ И ПРОСТРАНСТВО

Прямой угол угадывается, но зрительно не подтвержден. Возникает конфликт,
и на этом конфликте основано содержание снимка.

Тот же прием применен и в этой фотографии. Стена дома и тротуар тонально образуют
одну большую плоскость, по которой как бы ползут эти люди.

Прием усложнен. Истинная геометрия поверхности стены противоречит изображению.
Пространство возникает, рождается из плоскости на наших глазах.

Поскольку зеркало на стене не отделено от нее (рама, тень), оно смотрится как прорыв в этой стене,
а изображение в зеркале, наоборот, вырывается из стены вперед. На заднем плане мы получаем кусок переднего,
который к тому же еще и повис над ним в воздухе. Это напоминает палиндром в поэзии (Аргентина манит негра),
передний план становится задним, а задний - передним.

В этой фотографии нет ни одного признака линейной перспективы.
Глубокое пространство возникает за счёт контраста светлой стены и чёрного провала слева.
Зрительно провал выступает, а логически отступает.

Фронтальная поверхность может содержать в самой себе скрытое, кажущееся пространство.
Геометрический узор на поверхности очень динамичен, большую роль играют диагонали, верхняя, более светлая,
зрительно отстоит дальше, чем нижняя. Пространство проступает сквозь неоднородную плоскость.

Андре Кертеш

Часто перспектива строится как прорыв в темной поверхности переднего плана,
это многочисленные снимки из окон, изображения в проеме стены и так далее.

Глубокую перспективу в данном случае создает большой тональный контраст между планами,
хотя черная форма совершенно плоская.

Средняя горизонтальная линия в центре - это как бы далекая линия горизонта,
за которой угадывается другое пространство.
Итак, главный герой во всех этих фотографиях - именно пространство.

Арнольд Ньюман

В подавляющем большинстве фотографий сильная перспектива создается
только одним изобразительным средством, здесь это сходящиеся линии.

В сложном пространстве фотографий, полностью лишенных признаков глубины,
мы ориентируемся благодаря единственному признаку, который присутствует всегда, а именно заслонению.
Иначе в этой зрительной каше просто не разобраться.

Огромная светлая газета на переднем плане заслоняет тёмный фон, и, главное, - читателя в чёрном.
Это пример обратной тональной перспективы.

И наконец снимок, где все изобразительные признаки глубины пространства собраны как будто специально:
уменьшение размеров, схождение линий, переход от черного к белому и, наконец, заслонение.

ВЛАДИМИР

Дата: Суббота, 18.02.2012, 04:11 | Сообщение # 109

Группа: Администраторы

Сообщений: 79

Репутация: 0

Статус: Offline

А. Лапин Фотография как... (продолжение)

Основы композиции

Фотография как композиция

РАВНОВЕСИЕ

ЗРИТЕЛЬНОЕ РАВНОВЕСИЕ. Достаточно одного взгляда на первый рисунок, чтобы заключить -
черный диск какой-то беспокойный, он плохо себя чувствует в этом положении,
стремится перейти в другое, более спокойное, более приятное
положение внутри квадрата (приятное не ему, конечно, а глазу).

Положение на следующем рисунке еще более беспокойное, теперь диск еще и как будто сжат, деформирован.

Важно отметить, что это умозаключение сделано без измерения линейкой, и вообще это не «мысль» ума,
а «чувство» глаза, который мгновенно ощутил неправильность, напряженность взаимного расположения
квадрата и диска.

Центр квадрата - точка не обозначенная на чертеже, зато это часть его структуры,
«хорошее» расположение здесь единственное - диск в центре квадрата.

В центре все силы находятся в состоянии равновесия и диск, наконец, успокаивается.
Определить это положение можно двумя способами: двигать диск внутри квадрата или же квадрат
(рамку) относительно диска.

Равновесие - устойчивое положение уединенной фигуры в раме - результат ее взаимодействия с этой рамой.

«Визуальная модель содержит в себе нечто большее, чем только элементы, регистрируемые сетчаткой глаза...
каждая визуальная модель динамична»
(Р. Арнхейм).

Если в квадрат поместить два диска, взаимодействовать будут не только сам квадрат и каждый из них,
но и диски между собой.

Можно найти положение равновесия, как здесь.

Точно так же любые фигуры, помещенные в рамку, взаимодействуют не только между собой, но и с рамкой.

Все компоненты в рамке должны быть распределены таким образом, чтобы в результате достигался эффект равновесия.
Хотя, конечно, и это правило не универсально, в каких-то случаях мы сознательно нарушаем зрительное равновесие,
чтобы добиться определенного эффекта.
Отсутствие равновесия воспринимается как конфликт, равновесие - снятие этого конфликта, примирение зрительных сил.

Равновесие - взаимодействие двух или нескольких компонентов с рамкой.

Это означает две вещи. Во-первых, если рамки нет и фигуры расположены на бесконечной плоскости,
говорить о равновесии бессмысленно. И, во-вторых, сочетание фигур будет уравновешенным при одном положении рамки
и не будет при другом.

Положение отдельной фигуры может быть неустойчивым, она стремится перевернуться, опрокинуться,
двигаться вниз по направлению гравитационных сил. Но это неустойчивость физическая, буквальная,
она не имеет отношения к нашему пониманию зрительного равновесия. Пример фигуры, которая не устойчива,
но, тем не менее, зрительно уравновешена при данном положении рамки.

Физическое, реальное равновесие и равновесие зрительное часто не совпадают.
Застывший на снимке спортсмен в прыжке может быть зрительно уравновешен, хотя о реальном равновесии
в этот момент не может идти и речи.
Стремление к равновесию вызывается нашим неосознанным желанием обнаружить в компоновке фигур
определенную организацию, необходимую для комфортного восприятия, организацию ясную
и прежде всего устойчивую, то есть не случайную.

Причем равновесие - только первый шаг к такой организации, компоненты могут быть лишены
какой-либо согласованности, единства. Но тем не менее и их требуется уравновесить.

Самая устойчивая организация - это, естественно, симметричное расположение двух одинаковых компонентов в рамке.
Ну, а в случае компоновки из разных по форме, тону или размерам компонентов равновесие -
единственное средство хоть как-то ее упорядочить, чтобы она приобрела устойчивость,
не казалась случайным сочетанием несоединимых компонентов и могла существовать в рамке как законченное целое.

Так что можно сказать, что равновесие - это расплата за отказ от симметрии.

И опять же: «Ни один рациональный метод не является более удобным, чем интуитивное чувство равновесия,
которым обладает человеческий глаз» (Р. Арнхейм).

Как и физическое тело, всякая имеющая границы визуальная форма (одна фигура или сочетание фигур)
обладает центром тяжести, его можно определить, передвигая рамку относительно указанной формы
до совпадения ее центра тяжести с центром рамки. Это и обеспечит равновесие формы в рамке.

Следует уточнить, что достижение равновесия по горизонтальной оси рамки отнюдь не означает,
что оно имеет место и для вертикальной ее оси. Равновесие по вертикали связано с наличием гравитационных сил.
В этом смысле всякая компоновка фигур имеет верх и низ и может быть уравновешена только в этом ее положении.

В редких случаях, когда равновесие имеет место одновременно по двум осям, горизонтальной и вертикальной
(и когда других указаний на низ и верх - неба или земли нет), компоновка одинаково устойчива во всех своих положениях.
Такую картину или фотографию можно повесить на стену как угодно: вверх ногами или боком.
Это могут быть какая-нибудь абстрактная картина или же снимок, сделанный с верхней точки.

ВЛАДИМИР

Дата: Суббота, 18.02.2012, 04:12 | Сообщение # 110

Группа: Администраторы

Сообщений: 79

Репутация: 0

Статус: Offline

Несколько слов о том, что постобработка не менее важна, чем сама съёмка.

В новой теме Родные просторы меня привлекла фотография пользователя Marfa1, сделанная, по всей видимости, навскидку.
А привлекла она заметной ритмичностью кадра, которую необходимо было усилить кадрированием, выравниванием горизонталей, уровнями и переводом в ч/б.
Тёмный низ-светлый верх, обилие горизонталей, два столбика, перекликающиеся друг с другом, ну и, конечно, сюжетно-важные объекты, - два человека,
идущие или бегущие в одном направлении и принявшие в момент съёмки похожие позы. Перевод в ч/б усилил акцент на людях, которые, как мы с вами уже знаем,
являются главными объектами в любой композиции. Вот сколько достоинств мы с вами нашли в, казалось бы , обычном снимке.

jasper

Дата: Суббота, 18.02.2012, 04:14 | Сообщение # 111

Группа: Пользователи

Сообщений: 3567

Репутация: 0

Статус: Offline

Спасибо! Поняла.

jasper

Дата: Суббота, 18.02.2012, 04:16 | Сообщение # 112

Группа: Пользователи

Сообщений: 3567

Репутация: 0

Статус: Offline

Ulf, Добрый вечер !!
Подскажите, пожалуйста, какой лучше объектив подойдёт для CANON 550 ? В-первую очередь интересует для съемки выставок собак. Ну, а во-вторых, просто для жизни.
Рассматривала Tamron Europe AF 28-300mm F/3,5-6,3 XR Di LD Aspherical [IF] MACRO. Подойдет ли для этих целей?

ВЛАДИМИР

Дата: Суббота, 18.02.2012, 04:18 | Сообщение # 113

Группа: Администраторы

Сообщений: 79

Репутация: 0

Статус: Offline

Cvetik, Объектив в общем-то неплохой, но нужно помнить вот о чём.
У Вас камера с кропнутой матрицей, а объектив этот сконструирован для цифровых камер с так называемой полнокадровой матрицей (24х36 мм).
Следовательно, на коротком отрезке на Вашей камере он будет выдавать 44 мм, иначе говоря, Вам не будет хватать широкого угла (например, в тесном помещении).
А на длинном конце (300 мм в пересчётё на кропнутую матрицу - это 465 мм) очень высока вероятность "смаза", т.е. увеличивается риск получения нерезких кадров.
Конечно, выбор остаётся за Вами, но я могу посоветовать обратить внимание на TAMRON AF 18-200 mm f/3.5-6.3 XR Di II LD Aspherical (IF) Macro
(отзывы можно почитать здесь: http://club.foto.ru/camera/model.php?mod_id=2009 ) и TAMRON AF 18-270 f/3.5-6.3 DI II VC PZD
(отзывы: http://club.foto.ru/camera/model.php?mod_id=2556 ).

Пусть Вас не смущает более низкая цена: объективы примерно одного класса для "кропнутых" камер, как правило, дешевле хотя бы по причине
меньшего расходования материалов при изготовлении.

bolonka

Дата: Суббота, 18.02.2012, 04:20 | Сообщение # 114

Группа: Пользователи

Сообщений: 137

Репутация: 0

Статус: Offline

Владимир, поздравляю Вас с Днем рождения!!!
Желаю успехов в Вашей любимой работе. Мне, как Вашему клиенту , очень нравятся Фотографии , сделанные Вами. flowers

Сообщение отредактировал bolonka - Суббота, 18.02.2012, 04:22

jasper

Дата: Суббота, 18.02.2012, 04:25 | Сообщение # 115

Группа: Пользователи

Сообщений: 3567

Репутация: 0

Статус: Offline

Владимир, хочу поздравить с днем рождения и поблагодарить за терпение, за ответы на иногда глупые вопросы, за подсказки когда не получается, за очень интересные материалы, за то, что находите время еще и на наш форум!..
Спасибо!!! flowers